昆汀是好萊塢電影的異數，由他來拍攝壹部掛名為《好萊塢往事》的電影，必定有著他的獨特的對好萊塢電影的深刻理解。
《好萊塢往事》究竟想表達什麽意思？
為什麽電影是以真實事件為原型，但是電影裏卻風淡雲輕地把這壹場殺戮慘案舉重若輕地給置換了？
這樣的表現，昆汀有著他的什麽深刻內涵與用意?
這種困惑，其實是昆汀之前的電影給人的壹種共性的困惑，以往昆汀電影讓人看的昏天黑地、不知其意，已經讓人習以為常，比如他當年寫出的《低俗小說》的劇本，連好萊塢的投資商看不懂，可見，昆汀的令人困惑的迷障，並非是壹個人感到的壹種直觀的感覺，但是，昆汀的電影又有著令人欲罷不能的觀看引力，至少比那些好萊塢的所謂英雄電影打的天翻地覆卻讓人昏昏欲睡的常態化效果，要引人入勝得許多。
這又是為什麽？這就與昆汀從他初出道以來每片必用的三板斧有著密切的關系。
壹、 昆汀電影裏每片必用的三板斧是什麽？
昆汀電影的特質是什麽？壹般的說法是：段塊結構，時空打亂，暴力美學，這種說法，當然有其道理，但不壹定有助於我們理解昆汀電影裏的根本性的特點。昆汀電影裏的暴力，自然是他的標誌性的存在，但這種暴力僅僅是壹種美學的存在嗎？恐怕不是這麽簡單。
因此，我們不妨從壹種理解昆汀電影的角度，重新確定壹下昆汀電影的必備的三種套路。
壹是對白：註重生活化。
昆汀電影的段塊式結構，自然是壹個非常外露化的特征，但有這種段塊式結構的電影很多，但並不能劃歸昆汀電影的範疇，因此，我們有必要了解壹下，昆汀使用段塊式結構的原因。
在通常好萊塢電影裏，對白臺詞都是圍繞核心故事沖突的，可以說是非常吝嗇臺詞的使用，無關情節主線的廢話，統統是可以略去的。
但是，我們知道實際生活中，人們的對話方式，根本不是好萊塢通常電影裏的那種精減節約地使用臺詞對話的，我們日常的對話，完全是信馬由韁、信口開河的，在對話中間，往往是翻來覆去，顛三倒四，充斥著太多的冗長的無意義的信息。
但是，這些日常生活中的廢話有沒有用？我們在聊天寒暄的時候，恰恰是通過這些大量的沒有信息承載的對白，來進行微妙的心靈溝通的，這裏還包括對對方內心的忖度、對對方隱秘思想的摸索、對形成共識的壹種互相調適，可以說，這種看起來廢話連篇的對話，是我們生活中的日常交往的壹種主要方式。
但是進入電影裏後，這種日常生活式的對話，統統砍去不用了，我們在電影裏習慣了壹種經過編導精減過與修剪過的對話，電影用以完成了刻畫人物的任務，但付出的代價，是電影裏的臺詞，都給人壹種生編硬造的感覺。
比如，最近看的壹部電影《大約在冬季》裏，霍建華說了壹句：人家說，臺灣男人都是“花心大蘿蔔”。馬思純在鏡頭裏應對道：把這句話中的“臺灣”兩個字去掉，就對了。（憑印象記憶）。
這句話聽起來，的確很有思辨的效果，也很有藝術化，它用以說明的是，“花心大蘿蔔”是男人的共性特征，電影把這種對白放在壹對情侶之間，是為了刻畫他們在情濃意蜜之時可以肆意調侃的親密狀態。
但問題是，這樣的對話生活中有沒有？壹對情侶如果用這種方式談話的話，會有什麽後果？
可見，這是為了照顧電影效果而創作出來的臺詞。
顯然，昆汀電影裏就是對這種戲劇化電影裏的臺詞的壹種逆反。昆汀的段塊式結構之所以能夠成立，就是昆汀在每壹個段塊裏，以壹種紀錄片的風格，記錄下段塊裏的生活化的場景與對話，幾乎看不出有什麽意義，但是，卻復現了壹段真實的時刻。
這可以說是昆汀電影裏每片必有的風格。我們稍稍舉其例子。
在《低俗小說》中，影片裏交待黑人殺手朱斯與白人同夥文生壹起去完成壹次任務的時候，兩個人在走廊裏，聊著無聊的對白，講了壹大套不知所雲的對話，根本核心就是腳底按摩與上床有沒有關系。兩個人翻來覆去地重復著這壹個簡單的信息，但是就在這個對話過程中，卻交待了人物的性格。由此可以看出，信息重復的對話，卻是刻畫人物的壹個手段。
在《殺死比爾2》中，我們看到，當女主角終於在最後見到比爾的時候，看到比爾正與小女孩在那裏融融樂樂地玩耍，而比爾與小女孩兩個人卻在滔滔不絕地談論著踩死地毯上的小金魚的感受，話題是不斷地重復，但卻通過這個細節，折射出生死存亡的主題，也由此刻畫了人物的性格。
在《被解救了的姜戈》裏，表現壹群騎馬的黑幫準備在大開殺戒的時候，竟然為頭上戴著的頭套而發生了針鋒相對的指責，導致了他們的主要任務被忽略。語詞的無意義，卻構成了昆汀對這幫人物的漫畫式的性格認定。
在《好萊塢往事》裏，我們看到電影依然在段塊式結構裏，展現了大段冗長而看似無趣的對話，甚至重復累贅。最為典型的壹段，是瑞克與拍片中的小演員的壹段對話，電影不惜用冗長的鏡頭，來交待這壹段相識的情節，兩個人圍繞書中的人物，進行了看似與主題無關的交流，但是這些看似無意義的對話，卻刻畫出了人物的內心世界。
我們看到八歲的小女孩，過分成人化，手裏拿著的是壹本好萊塢精英傳記，她的壹言壹行都受到好萊塢電影敘事與傳奇的規範，幻想著未來在好萊塢飛黃騰達，甚至來安慰遠比她更深刻地明白人生與命運的瑞克，她的過度成熟，使得瑞克簡直有壹點適應不了，看到這個充滿著好萊塢夢想的未來後生，他忍不住說了壹句：“15年後妳也會這樣。”就是說，小女孩在15年後，也會像他這樣落魄雕蔽，睹物傷情。能在這麽壹個短短的段落中，就把受到好萊塢精神影響或者叫毒害的小女孩塑造得如此栩栩如生，不能不佩服昆汀通過這種無意義對話的方式刻畫人物的基本功。
實際上，我們看到，這個小女孩在電影裏後來並沒有出現，並不符合契訶夫戲劇中“序幕中的壹支槍，在結尾處壹定要發揮作用”的原則，但小女孩傳承的好萊塢思想在電影中壹直貫穿到整個電影的片尾。有意思的是，昆汀卻在那桿噴火器的道具使用上，忠實地執行了契訶夫的道具使用原則，但是，影片最後的那壹場瑞克使用噴火器幹掉女嬉皮士的暴力場景，更像是昆汀電影裏習慣使用的誇張性的場面，這就是我們下面所說的第二點——
二是人物：註重誇張性。
昆汀在給他的段塊式結構塞入大段生活化的臺詞之後，同時還給這個段落中的人物，布滿誇張化的表情，這種表情與真實的生活中的人物帶有很大的差距，但這卻營造出了昆汀電影所需要的荒誕、怪誕意味。
顯然，昆汀從不想在電影裏忠實地還原現實，這種跡象發展下去，已經到了篡改歷史真實的程度。他在《無恥混蛋》裏，表現希特勒被法國的猶太獵手引發的壹場暗殺給滅掉了，使他的誇張達到了無以復加的地步。
而在昆汀的段塊式的結構中，他正是通過誇張來維持著對生活的冗長介紹。這樣帶來的好處，就是昆汀電影裏的人物，都因為他們的誇張的歇斯底裏的表現而給人留下深刻的印象。
這種誇張的表現，同樣在《好萊塢往事》裏大面積地存在著。影片中的莎倫從頭至尾都沒有參與到核心情節發展中來，她完全像是壹個打醬油的角色，但是，影片中她的平淡如水的形象，卻非常出彩，主要就是因為電影鏡頭在呈現她的時候，並不是按照壹種紀實的手法予以塑造的，比如，莎倫在電影院裏看電影的時候那種搖頭四顧、沾沾自喜的神態，明確地帶有壹種誇大其辭的誇張表演。
而影片裏的瑞克，萊昂納多·迪卡普裏奧提供的表演，並不是壹種嚴肅的再現生活的表演，我們如果比照壹下他在《泰坦尼克號》裏聲情並茂的表演，就可以看出，《好萊塢往事》裏他用了誇張的表情，展現了壹個過氣演員的黑色幽默的壹面。比如，他在小女孩面前的那種觸景傷情的流淚，他在忘記臺詞時的那種痛不欲生的自我責怪，他對嬉皮士來到家前的大光其火，還有他在最終面對登堂入室的女嬉皮士的突襲的時候，所露出的那種慌不擇路，都帶有壹種對角色的嘲弄式的荒誕風格的加盟，而這種風格，可以說是昆汀電影裏對所有角色壹律采取的變形與扭曲手段。
昆汀從沒有嚴肅認真地表現過壹個真實的生活化的人物，他在鏡頭裏都對人物采取了壹種變形的處理手法。
而這壹切變形的手法，並不能構成壹個電影能夠站立得起來的結構，這時候就必須壹樣昆汀至關重要的法寶登場來救贖了，這就是昆汀電影的暴力援助——
三是暴力：註重存在感。
在昆汀的頭腦裏，他有很多意象與感受，表現在具體的方面，就是我們上面所說的那些生活中的無所指的無趣對話，那些人與人奇特的存在關系，但沒有壹個“眼”，無法把這些生活中的感知激活起來。導演的這些生活體驗，只能成為壹種素材，而不能成為壹部電影。
但暴力恰到好處地具備讓平淡的素材擁有存在價值的理由與入口。
所以，昆汀電影用巨大的冗長的片長，表現人物的無趣的對白，展示人物的相互關系，但還無法成為電影，電影必須有壹個意義的存在，而暴力恰恰是意義的壹個代表。
任何壹個平淡的過程與進展，如果按上壹個暴力的結尾的話，那麽，這個故事，立刻有了它的壹個“眼”，壹個“歐亨利點”，立刻讓電影有了它內在的起承轉合的邏輯結構，有了它的內在的骨架。
所以，對昆汀來說，暴力不僅僅是壹種美學的存在，而本質上是壹種昆汀的平淡敘事的救贖，壹種再現對生活感知的情節援助。
有了暴力這種東西，平淡的生活，立刻鮮活起來，獨立起來，站立起來。
在《低俗小說》這部電影裏，電影用冗長的篇幅，表現黑幫殺手文生去照顧黑幫老大的情婦，電影不惜展現兩個人出入酒吧，激情跳舞，然後，女人嗑錯藥命垂壹線，費盡心力，救活這個女人，這壹種庸常生活的展現，有何意義，能夠構成壹個電影嗎？但是暴力來拯救這些素材了，壹場槍火的對決，激活了這壹段敘事，使這壹段敘事耐人尋味。
昆汀在編創《好萊塢往事》的時候，恰恰可以讓我們見證暴力對於這個題材的拯救與激活。
《好萊塢往事》的最初動議，是昆汀看到好萊塢替身演員的存在，他很好奇替身演員與主演演員之間的這種奇特的合作關系，這給了他最原初的創意，但是要把這種平淡的關系，壹種感受，壹種體驗，表現成壹部電影，那麽就必須壹個“眼”來激活。
昆汀的拿手好戲是他的屢試不爽的暴力。實際上，昆汀對暴力的使用從來是漫不經心的，他根本無意去展示暴力的血淋淋的不忍卒睹的場面，比如在《殺死比爾》裏，女主角摘掉殺手艾兒的眼珠，踩在地下，鏡頭裏，明顯地帶有壹種誇張式的程式化的再現，有意讓這壹鏡頭擺脫真實的殘酷的情境再現，這就是昆汀對殺戮場面更多地是采取壹種畫影圖形式的喻體化再現，像《殺死比爾》裏揮刀砍下，血濺如噴的場面，帶有壹種惡搞的低級趣味在內，昆汀壹直對暴力采取壹種浮誇的手法，來避開暴力場面的殘酷的本原刺激。
昆汀的思路就是要將他對特技人的生活表現，拉扯到暴力這個“眼”上去，於是，發生在1969年導演羅曼·波蘭斯基的妻子被殺死的真實事件，成了他最需要的暴力的情節原型，於是，昆汀再次將他對日常生活的再現，接軌上了真實暴力事件，使得他心裏想要揭開的特技演員的生活之謎有了壹根有力支撐的拯救支柱，電影的架構終於在暴力的幫扶下屹立起來了。
二、《好萊塢往事》為什麽對歷史上真實的血案進行了徹底改寫？
《好萊塢往事》以春秋筆法，提及了1969年羅曼·波蘭斯基的妻子被殺的血案，但在電影裏，這個情節卻沒有發生，而被特技演員克裏夫輕而易舉地給化解了。
昆汀為什麽要這樣表現？
實際上，這就是昆汀在《好萊塢往事》裏確立的深意。
昆汀無意去還原嬉皮士們的真正的價值觀與內心生活，雖然電影裏出現了嬉皮士們所居住的老巢情況，但是昆汀根本沒有去揭開這背後的生存真相，他沒有興趣去寫這些殺手們的生活，他要表現的是好萊塢的真相。
什麽是好萊塢的真相？
在《好萊塢往事》裏，我們看到了好萊塢電影之外的現實生態。
在影片裏，我們看到，羅曼·波蘭斯基是作為好萊塢的最高級的生態鏈存在的，影片開頭，他與妻子出現的時候，記者圍追堵截，而與之相應的是，瑞克與替身克裏夫走到任何地方，都沒有引起任何人的關註，這說明了瑞克已經徹底地淪為過氣演員的尷尬地位，我們暫且把他作為好萊塢生態鏈的第二個層次。
而克裏夫是為瑞克作替身服務的，但是，在影片裏，我們並沒有看到他的作為，倒是在意大利拍攝電影的時候，鏡頭裏出現壹輛轎車穿越斷掉的大橋的場面，電影鏡頭裏，特意標註著這個特技鏡頭是由克裏夫來完成的。這就是特技人員的存在感，可以說，他的地位，比瑞克還要低壹點，我們姑且說他生存在好萊塢的第三個層次吧。
克裏夫還養著壹條名叫弗來迪的狗，它的命運更加不堪，完全是靠寄生在克裏夫的身上才能存活，在鏡頭裏，我們看到電影用克裏夫的冗長對話，交待著他與這條愛犬有著壹段特別的相處關系。在現實生活中，克裏夫聽命於雇用他的瑞克，但替身的業務並不好接，大部分的時候，都沒有活可幹，因此，他的業余時間不得不為瑞克打當日常雜務，甚至修理電視天線這樣的技術工的活，也是他代勞的。
如果我們把克裏夫養的那條狗也作為壹個生態鏈的環節的話，那麽，他顯然比克裏夫還要低，因為寵物犬的口糧，是靠克裏夫來賞賜的。克裏夫幹著好萊塢最低賤的活，但他在愛犬面前卻氣指頤使，電影裏，我們看到他在飼餵狗食時，對愛犬發出的哼哼聲調侃道是發牢騷嗎？發牢騷就沒有吃了。在最後兇案發生的夜晚，他在醉醺醺中，還指使他的愛犬趴在沙發上不要動。可以看出，這只叫布蘭迪的狗在好萊塢環境裏處於第四個層次。
但是，是誰在兇案發生時改變了最終的結局？
有意思的是，恰恰是從第四個層次開始逆轉了真實的血案結局。
我們看到，在嬉皮士殺入克裏夫餵狗的廚房裏，克裏夫尚難以回應的時候，是處於第四層次的布蘭迪壹往無前地撲上前去，壹口咬往了嬉皮士的關鍵部位，成為逆轉危險的第壹支首發力量。
然後，接下來，是好萊塢地位處於第三層次的克裏夫緊接著他的狗，反制了嬉皮士的殺戮。
再接下來，是第好萊塢地位處於第二層的過氣演員瑞克在殺手已經失去威脅的情況下，順手牽羊，用了噴火器，將殺手徹底地斬盡殺絕。
電影裏沒有表現莎倫被殺死，那場真實的血案之所以沒有發生，恰恰是好萊塢的第二、三、四層次的力量，在他們沒有察覺的情況下，幹掉了那些本來撲向他們的危險力量，在現實生活中，恰恰是好萊塢幻象的倒金字塔的力量，保護了本來應該屠戮的高端目標，在這裏，昆汀用以說明的是，好萊塢電影裏排名出的等級幻象，在生活裏不堪壹擊，正是那些無名的人物在現實中才成為主宰，成為生活的根本。
《好萊塢往事》不言而喻的諷刺意味是，影片裏的壹級導演的妻子的現實之死，正是因為生活中的力量沒有出來幹預，如果真有那條叫布蘭迪的狗，那個擁有狗的主人克裏夫，那個雇傭了克裏夫的演員瑞克的話，那麽，當年那壹場血案就不可能發生。
好萊塢的強大，正是它的幻象的強大，但是這種強大，昆汀在《好萊塢往事》裏陳述的壹個事實是，我們覺得電影裏的影像是如此的乏力，甚至沒有那條狗來得改變歷史與時間的進程。
這就是昆汀對好萊塢的虛像的壹種深刻的揭示。
《好萊塢往事》實際上就是“好萊塢虛假”。
而昆汀不僅僅滿足於對好萊塢本質的諷刺，他還進壹步在電影裏，圖說著正是好萊塢電影的誨淫誨盜功能導致了好萊塢當年的血案發生。
真實的1969年血案有著更為復雜的原因，這裏還涉及到更為深層的前因後果，但在《好萊塢往事》裏，昆汀根本無意於發掘這背後的來龍去脈，僅僅刻意表現出嬉皮士殺手不過是因為偶然地經過了這壹個好萊塢別墅區，而恰好瑞克出來對他們進行了壹番很不友好的斥責，突然之間就把這幫嬉皮士內心的惡給激發出來了。
而這個惡是從哪裏來的呢？
昆汀把這個惡歸咎於好萊塢的暴力傾向。嬉皮士的暴力邏輯，在電影裏表現得相當的完整而清晰：“我們是看電視長大的，就意味著我們是看著謀殺長大的。”“我們去殺那些教我們殺人的人。”“整整壹代人都是看著這裏的人殺人長大的，而這些殺人兇手卻住在這裏享盡榮華富貴。”
昆汀把真實的暴力動機，轉化為好萊塢的暴力敘事所帶來的潛移默化的培育與滋養，為好萊塢血案奠定了壹個不光彩的前因。所以，這樣的改變，足以讓劇中的居於好萊塢第壹層次的導演羅曼·波蘭斯基感到不適，我們看到，正是羅曼·波蘭斯基導演的現任妻子對這個電影表示了不快，就是因為昆汀的矛鋒指向了好萊塢的體制，而正所謂雪崩時，沒有壹個雪花是無辜的，從這裏我們正可以看出，從不按常規出牌的昆汀將好萊塢血案的真正前因，直接從好萊塢體制裏尋找本源所在。
很多人都認為《好萊塢往事》裏充滿著對好萊塢過往的懷舊，這未免是對昆汀的壹種誤解，昆汀分明在電影裏，對好萊塢的本質進行了毫不留情的圖說，這才是這部影片能夠具有深刻意義的所在。
三、 李小龍形象在《好萊塢往事》裏出現有何意義？
《好萊塢往事》裏的主角是誰？電影裏的所有戲份，恰恰放在替身演員克裏夫身上。
電影裏李小龍出現的段落，是在克裏夫的回憶之中。電影裏表現克裏夫身手敏捷地爬上屋頂，為瑞克修理電視天線，而後來我們看到，克裏夫的那個簡陋的小屋裏，並沒有電視，可見他的生活是很拮據的。站在屋頂之上，克裏夫想到他剛剛失去的壹個工作機會，就在於他挑戰了好萊塢第壹層次的圈中人李小龍。
我們後來看到，莎倫在電影院裏看自己參演的電影的時候，當鏡頭裏出現打鬥場面，她的眼前出現了鏡頭外，李小龍作為這部電影的武術指導與她交手的場景，可以看出，李小龍與莎倫正在好萊塢如日中天，代表著金字塔的第壹層次。
因此，當克裏夫無戲可拍的情況下，瑞克求哥哥拜姐姐終於說動替身演員的“穴頭”（暫且這麽稱呼）蘭迪，讓克裏夫有壹個機會可以參拍電影，但是，克裏夫在片場直接對李小龍身為第壹層次的好萊塢精英身份嗤之以鼻，難怪李小龍要現身說法，與他壹決雌雄了。
上面分析過，克裏夫在好萊塢金字塔生態鏈中充其量也只能屬於第三層次，他竟然敢越級挑戰第壹層次的精英，這未免是太自不量力了，而他竟然能夠把當紅女星莎倫都敬重有加的李小龍玩弄於股掌之下，這種公然的對好萊塢等級制的挑戰，直接的後果，就是他被趕了出來。
然後克裏夫乖乖地爬上屋頂，幹這種修理工的粗壯活，但他心態很好，從來沒有像瑞克那樣產生失落的情緒，當瑞克為自己的過氣整天憂心如焚的時候，克裏夫卻毫無察覺，認為這樣的日子還算不錯。
後來瑞克從意大利拍片回來，賺了不少錢，抱得美人歸，可以看出，克裏夫為瑞克參演的電影，提供了不少驚險的特技場面，但這壹切都無法阻擋瑞克將他辭退的結果。
但是克裏夫無怨無悔，對老板對自己的拋棄也從沒有嘖有煩言，而就在他們吃最後壹頓分手餐之後，他卻逆轉了整個好萊塢慘案的走向，他與他的狗，改寫了歷史，所以當他被送上救護車的時候，瑞克稱他是最好的朋友。
因此，李小龍的形象在電影裏的出現，是作為克裏夫只能遙望的好萊塢精英階層的代表來呈現的。克裏夫的功夫不亞於李小龍，他輕而易舉地就把李小龍借力發力，扔了出去，砸在豪華轎車上，但這無法改變他自己的命運，他只能在修理電視天線的這種打雜活中，才能體現自己的價值。
李小龍代表著昆汀的壹種隱喻，象征著好萊塢最炙手可熱的形象角色，這樣才能反襯出克裏夫的落拓與窘困，而由此凸現出來的好萊塢低等層次的無足輕重的人物，卻成了現實中強有力的改變命運的力量。昆汀在《好萊塢往事》整部電影裏，強調了電影圈裏屬於弱者的克裏夫，在現實生活中卻是壹個強者的角色。
當然，與李小龍相類似的對《好萊塢往事》表示不滿的還有羅曼·波蘭斯基的現任妻子。影片裏莎倫的角色，顯然也經過了昆汀的八卦化改造，比如在影片裏，表現羅曼·波蘭斯基與莎倫參加花花公子宅邸派對的時候，邊上有壹個演員名叫史蒂夫·麥奎因大扒八卦。在本片裏，瑞克提到自己沒有機會參加的影片《大逃亡》，實際上是由史蒂夫·麥奎因出演的，但電影裏，昆汀將瑞克“摳”進了這部電影裏，以暗示瑞克總是與好萊塢經典電影失之交臂。在這個場景中，這名叫史蒂夫·麥奎因的明星，興致勃勃地八卦莎倫身處的三角關系，說發型師傑愛著莎倫，又說波蘭斯基搞砸事情後，傑就會上場。
這個史蒂夫·麥奎因的扮演者，只在電影裏出現壹面，但我們會覺得很熟悉，他在《兄弟連》裏扮演E連連長，以他的關心下屬、善於做思想工作而給人留下深刻的印象。如此陽剛的角色，卻在這部電影裏以壹個八卦者的身份滿眼露出羨慕嫉妒恨的神情，由此可以見證昆汀無處不在的對人物的誇張處理手法。
四、 影片裏克裏夫來到嬉皮士牧場的壹段戲表現了什麽意思？
我們說克裏夫是電影裏的第壹主角，因為只有他與嬉皮士有著實際的交往。而在瑞克的眼裏看來，他對隨處可見的嬉皮士是發自內心的厭惡的。
但有意思的是，瑞克在接拍的新電影裏，電影導演卻在他的服裝造型上，融入了嬉皮士的風格，這使瑞克如吃蒼蠅壹樣難受。
相比之下，克裏夫對嬉皮士卻沒有什麽反感，而且在街頭上與嬉皮士女郎壹回生二回熟，有了深度接觸。
而最後，恰恰是克裏夫對闖入室內的嬉皮士給予了迎頭棒喝，當然也包括他的那條帶有義犬救主功能的寵物狗。
昆汀在電影中，比較細膩地交待了克裏夫與嬉皮士小妞接觸的過程，第壹次相遇的時候，是壹群嬉皮士女郎走過他的車前，而最後的那壹個女孩扭頭朝他風情萬鐘地回眸壹笑，算是留下了印象；第二次，嬉皮士女孩想搭車，克裏夫用手勢表示不是壹個方向，未能成行；第三次，這壹次，克裏夫太過有閑，便送女孩回到她的居處斯潘牧場。
到了這個牧場之後，克裏夫刻意要去見牧場主人喬治，頓時，令所有這個牧場的居住者如臨大敵，包括邀請克裏夫前來的小妞也萬分緊張。
為什麽會這樣？
實際上，從後來嬉皮士小妞在克裏夫出來之後對他的問話中可以看出她們的緊張原因，她當時說：喬治沒有被綁架。
而這個潛臺詞恰恰是說喬治被嬉皮士們控制住了，而控制的辦法，就是嬉皮士的身體，這對於他們來說，也是不光彩的。在街頭上出現的嬉皮士有著自己的理念，看上去很光鮮，但他們的背後，卻不能離開物質的依靠，所以，他們不得不寄生在喬治的牧場裏，而這背後在昆汀的燭光斧影的交待中，有著並非那麽高大上的利益交易。嬉皮士小妞本來是要顯擺這裏的集體生活，但是卻讓克裏夫窺見這裏的陰影的現實，所以克裏夫立刻成了不受歡迎的人物。
克裏夫在這裏與壹個追上來的嬉皮士男錯失了交鋒的機會，而最後又恰恰昆汀讓這兩個人來了壹場最終對決，在這裏，昆汀還是給予了電影的戲劇化鋒線的插入，完成了對克裏夫這個形象的力挽狂瀾的身份塑造。
值得註意的是，昆汀在開始展現瑞克參演的兩部電影，壹部是《賞金獵人》中的對殺場面，再現了昆汀導演的《八惡人》中的類似的槍殺場景，另壹部表現二戰時期的電影《麥克拉斯基的14拳》中，則出現了昆汀導演的《無恥混蛋》中的類似場面，但瑞克卻在這兩部電影裏拾人牙慧，越演越陳辭爛調，而昆汀卻利用了這兩個同樣的題材，拍出了他的電影的新意。
昆汀顯然通過這樣的對自己電影來源與出處的戲諷中，闡明著自己之所以能夠讓這些好萊塢舊有題材蕩出新意，正是他的與眾不同的發掘本領，而他昆汀之所以有這樣的能力，正是我們在第壹段裏揭示的昆汀的三板斧，煥發了好萊塢電影舊有模式的新意。
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